Raymond Gimenes : A la fin du service militaire, c'est-à-dire à partir de juillet 1963, j’ai rejoint le métier en professionnel de façon définitive. En tant que guitariste, quand on fait le métier à un certain niveau, on a besoin (comme en course de Formule 1), d’instruments bien réglés. Donc, qui dit bien réglé,  dit trouver un luthier qui sait vraiment travailler. Je connaissais des instruments qui étaient très, très bien à l’époque, les guitares RV, notamment la Texas, qui était une lutherie formidable, et donc, après avoir pris des renseignements, j’ai su que c’était Jacobacci qui fabriquait ça. Ils avaient un petit atelier, à Ménilmontant, au père Lachaise, dans une petite rue. Il y avait encore le papa qui fabriquait des mandolines. Je suis allé les voir pour régler les guitares, ça marchait bien, on a parlé, on s’est lié d’amitié et puis, il y a eu un déclic. Il faut toujours un déclic !  C’est assez drôle, à l’époque j’accompagnais Petula Clark, j’avais une Fender Jaguar, un instrument assez rare : à l’époque, tout le monde avait des Strat… On part en tournée au Canada, et au Canada, je me suis fait voler ma guitare. On m’a prêté une guitare sur place, et, au retour, j’ai passé une semaine à New York et j’ai cherché un instrument pour continuer le métier en rentrant à Paris. J’avais le choix : j’ai été chez Manny’s. Plus on a le choix, plus c’est difficile de choisir. Je n’avais pas les moyens de prendre tout ce qu’il y avait, il n’y en avait qu’une à prendre … et j’ai fait le mauvais choix : j’ai acheté une Gretsch, qui ressemblait à la Les Paul, une Gretsch noire (modèle Duo Jet), et je me suis dit : çà, çà va me faire un peu tout …

La Belle Vie. Capture d’écran document INA. Petula Clark, orchestre de Raymond Lefèvre. Le Palmarès des chansons, ORTF, 9 mars 1967. Sacha Distel accompagne P. Clark sur la Gretsch Duo Jet double découpe de Raymond Gimenes.

et puis en rentrant à Paris, première séance avec Eddy Mitchell, un peu rock&roll, et la Gretsch, ça ne répond pas, ça ne va pas bien, je suis pas heureux du tout, alors je vais voir Jacobacci, je lui demande de la régler, et puis je lui dis : non, ce n’est pas possible, on va faire autrement : tu vas m’en fabriquer une. J’ai revendue cette guitare à Michel Mallory et, entre temps, Jaco avait eu le temps de me fabriquer un petit monstre, qui ressemblait à une Les Paul. On a commencé à mettre au point la largeur du manche, pour que ça convienne à ma main, l’épaisseur, puis le frettage, parce que je montais assez dans l’aigu. Donc, on a mis tout ça sur cette espèce de monstre, c’était des manches qui étaient vissés, en fait on ne travaillait que l’esthétique du manche et l’action et après il ma dit : bon, on va en attaquer une un peu plus sérieuse, et là, il a fait une guitare qui ressemble étrangement à celle –ci, qui est là et que l’on verra tout à l’heure, qui est devenu le modèle Studio.  Là, on est allé un peu sur l’électronique. On a vu Benedetti, qui fabriquait des micros à Marseille. On s’est dit : on va essayer de faire un produit 100% français avec les micros Benedetti. Il y a eu toute une période de flottement. On cherchait des sons. J’allais au studio, j’essayais, ce que je n’arrivais pas à avoir, je le redemandais ; au niveau des filtres, au niveau de la position des micros, et par la suite, on l’a finalisé avec cette guitare là, c’est la numéro un de la série, elle a des caractéristiques très particulières : tout le corps est massif, elle a un cutaway légèrement arrondi.

C’est un modèle unique.  Elle a du être en route véritablement à partir de mi-1966, 1967. J’ai commencé à faire du studio avec, ça répondait à tous mes bonheurs. J’avais de la chance. Il m’avait dit : on va coupler les micros. On va mettre un micro Gibson en tête et en suite deux Benedetti. Il avait mis au point des switches, comme il y a dans les Boeing, pour passer d’un micro à l’autre, les mélanger, un « direct ampli ». En ne travaillant que sur un réglage de  puissance et de  tonalité commun à tout. On pouvait avoir un circuit d’accompagnement, un circuit solo, et puis switcher les micros à la vitesse grand V. Elle sert encore. Elle joue dans les Guitars Unlimited, qui est un groupe qui tourne et avec lequel je joue encore.

Quand j’ai des concerts un peu jazz ou quand il faut monter dans l’aigu, c’est elle que je prends. Celle là, elle a tourné pendant toute ma carrière de studio, elle a tourné partout avec moi, c’est ma compagne de musique depuis toujours. Elle n’a pas bougé. Roger Jacobacci a encore retravaillé dessus il y a sept, huit mois. On a réussi à mettre au point ce modèle, et puis, à partir du moment où j’ai mis les pieds dans un studio avec cette guitare là, ça a été un peu la coqueluche. Tout le monde voulait avoir une guitare Jacobacci comme ça. De nombreux musiciens de studio à ce moment là ont commandé des Studio trois micros, Benedetti, d’ailleurs. C’est la seule à avoir un micro Gibson, à moins que d’autres guitaristes aient customisé leur instrument, mais celle là est d’origine : le Gibson que j’ai décapoté et les deux Benedetti. Elle a été faite comme ça. Le micro Gibson, c’est Jaco qui l’a fourni à l’époque. C’était très difficile d’avoir des pièces américaines. Il fallait se déplacer ou avoir une guitare qui avait été cassée, irréparable et récupérer l’électronique. Ce n’était pas comme aujourd’hui où l’on peut trouver ce qu’on veut. A l’époque, c’était assez rare. C’est lui qui l’a trouvé. Monté ainsi, d’origine, par lui. Il est intervenu dernièrement, parce qu’il n’y avait pas, à l’époque, de système d’accordage fin. On avait un cordier fixe, c’est le chevalet d’origine. Elle était vraiment très juste.  Ce sont encore les mécaniques d’origine. Je lui ai demandé plus tard de me monter un « Fine Tune », pour pouvoir ajuster vraiment la corde, au quart de millimètre. C’est la seule transformation qui a été faite par rapport à l’original. C’est une amélioration qui aurait pu être présente à l’origine si ça avait existé.

Pour le nom de Jacobacci sur la tête, ils ont sorti, à une époque, des guitares sans nom. C’est très difficile de signer quelque chose. Dans l’esprit des gens, une signature, ça peut paraître un peu prétentieux. Je leur ai demandé : c’est vous qui fabriquez ces guitares, il faut le revendiquer. Il faut que le nom soit bien en vue. Gibson ne se gêne pas, on a des guitares avec les noms sur la tête, il y a Gretsch : pourquoi pas Jacobacci ! Pour Michel Benedetti, c’est pareil : ses premiers micros s’appelaient Golden Sound ; après, il a osé mettre Benedetti. Il fallait trouver un logo pour mettre sur les guitares, pour qu’on les reconnaisse, pour que l’on sache que c’est une Jacobacci, pour la différencier des autres. Donc ils ont mis le logo Jacobacci. Le petit dessin (la tulipe) qui est incrusté a, lui aussi, évolué.

Celui là, c’est l’intermédiaire, qu’ils  avaient trouvé après la douze corde, qui est un modèle unique. Les douze cordes, ils n’ont a pas du en fabriquer beaucoup, ils ont du en fabriquer deux, dont celle là, mais c’était pas leur  truc, les guitares acoustiques. Roger n’avait pas très envie de faire des recherches dans l’acoustique. Il était beaucoup plus fort dans les manches et dans les corps de guitares électriques. Là, il avait fait une recherche de nom et un recherche d’esthétique sur la tête. Sur les modèles qu’il a fait après, il a encore affiné le logo. C’était en nacre, et non plus en imitation, comme à l’époque (la nacre était difficile à travailler, difficile à trouver). Ça l’incitait à ne faire des incrustations en nacre que sur les modèles prestigieux et haut de gamme, comme nous y sommes arrivés après avec les guitares jazz (la Gimenes). C’est à partir de 1965 que l’idée de mettre le nom sur la tête est partie. Je ne peux pas vous dire exactement à partir de quand. Parce que en 1965, quand je me suis fait voler ma guitare et que je lui ai demandé de m’en fabriquer une, le processus de Jacobacci en général était lancé. Donc, à terme, il allait falloir qu’ils mettent le logo. A partir de 1965 (celle-ci date de 67), disons qu’entre les deux il a fait apparaître le logo et il a revendiqué la facture de ses instruments.

Le nom : « Studio », je pense que ça vient du fait qu’on avait un instrument un peu polyvalent, on pouvait passer du jazz au rock&roll, simplement avec les switches et les micros, donc c’était un instrument idéal. Si on allait faire du studio (à l’époque on enregistrait quatre titres par séance de trois heures), on pouvait avoir une valse musette, un truc un peu jazzy et puis après un truc twist à jouer. Donc, s’il fallait une guitare acoustique spéciale ou une électrique spéciale pour jouer une valse, une électrique pour jouer du jazz et une pour jouer du rock&roll, on se trimbalait avec trois instruments … Cet instrument là avait réussi l’exploit d’être polyvalent. On allait du jazz le plus pur, avec le micro Gibson, au rock&roll le plus sauvage avec les Benedetti, clairs comme tout. C’était l’instrument rêvé pour le musicien de studio, donc on pouvait l’appeler guitare « Studio ». Ils l’ont appelé Studio III, je crois, à cause des trois micros. Il y a eu après des déclinaisons (la Studio II  avec deux micros). La forme de l’instrument a été baptisée « Studio ». Ils visaient la clientèle des musiciens de studio avec sa polyvalence. Et ça pouvait aussi faire rêver les amateurs, qui pouvaient s’offrir des instruments destinés à l’origine à être utilisés dans des milieux ultra privilégiés. Il y avait une connotation qualitative. Ça a été un succès commercial. Roger Jacobacci m’a confié un jour qu’en fait, il avait véritablement commencé à gagner sa vie quand il m’avait rencontré. Grâce à cette rencontre, en ce qui me concerne, j’ai aujourd’hui des instruments merveilleux. J’ai des guitares américaines, j’ai des Gibson haut de gamme … Je n’ai pas besoin de les jouer, je n’ai pas envie, parce que c’est sur la Jacobacci que j’ai le plus de satisfactions. C’est très subjectif. Ça concerne mon jeu de guitare, mon oreille. J’écoute d’autres instrumentistes qui jouent sur d’autres instruments, j’admire le son, mais pour moi c’est ça ! Au dessus de n’importe quelle marque. D’aujourd’hui et d’hier.

Q. Pour le public, quand on évoque le nom de Gimenes, on pense plutôt aux grosses guitares de Jazz à caisse…

R. Oui, la Studio III, ce n’est pas un modèle Gimenes. C’est un modèle Gimenes de conception. J’ai été … disons le pilote d’essais de la guitare. Je l’ai conçue au niveau esthétique, parce que j’ai formulé des demandes particulières. Le premier interlocuteur de Jaco pour fabriquer une guitare comme ça, ça a été moi. On a parlé, il m’a dit « qu’est ce que tu veux ? », j’ai dit : « voilà …quelque chose qui pourrait ressembler à la Les Paul, qui soit polyvalente mais qui ait en même temps un frettage particulier, qui monte assez haut pour avoir des ressources dans l’aigu … ». Ce n’était pas un modèle Raymond Gimenes qu’on a fait, mais je l’ai mise au point et nous l’avons conçue avec Roger, à des fins commerciales. On allait toucher un public de toute façon plus large que si on avait ciblé un instrument  particulier, un instrument pour faire du Jazz, avec des bois en massif. Parce que c’est la grosse différence sur une guitare,  qui peut même être très, très belle. Sur une ES-175 Gibson, les tables ne sont pas massives, elles sont formées. Les bois sont peut-être massifs, mais ce n’est pas taillé à la main. C’est la grosse différence. C’est une feuille de bois qui va sous presse chaude et qui prend la forme qu’on veut lui donner, cette espèce d’arrondi. Mais sur une guitare massive haut de gamme, on prend l’épaisseur et on taille les arrondis à la main. Il y a un travail de lutherie, qui n’a plus rien à voir. Tous les bois sont des bois précieux. Évidemment, quand on fait l’adition des heures de travail et des bois qu’on a utilisés, ce n’est plus les mêmes prix. On ne touche plus le même type de clientèle. C’est comme une Ferrari : on en vendra, mais il n’y a pas beaucoup de gens susceptibles d’acheter ce type de matériel. Il y en a, mais les grandes séries, c’était ça, la Studio. C’est pour ça que je pense que, pour lancer la série, il a résolu le problème du massif qui emmenait peut-être ces guitares à un coût de revient supérieur, en travaillant avec un très grosse armature centrale. Et puis la table : je crois que la table supérieure de la mienne est bombée, je crois que sur les Studio qui suivent, elle est moins bombée, c’est presque plat. On ne retrouve pas tout à fait ça parce qu’on ne travaille pas les mêmes matériaux. Sur le prototype on met du cuir, sur les modèles de série du skaï...  Mais globalement c’est le même instrument au niveau des performances. Par contre, le prix de revient étant moins élevé, ils ont pu lancer des séries et toucher les gens plus facilement et commencer à commercialiser leur nom, leur marque, leur talent.

Après, il a demandé des modèles à certains guitaristes. Il avait demandé un modèle à Sacha Distel. Il est un peu comme la Gimenes qui est là, mais en plus petite. Ce modèle a marché. Il y a eu des commandes, des musiciens de studio ou des musiciens de Jazz qui en ont achetées. La Distel était un peu comme l’ES-175, bois formé et celle-ci, la Gimenes, ça a été le plus haut de gamme qu’ils aient pu faire, je crois, taillée dans la masse. Avec de l’érable de qualité sur les éclisses et du sapin de qualité sur les tables. Pour la Studio, elle est pleine de coups, de traces de ceinture. Il n’a pas voulu me la refaire. Je lui ai dit : « tu me la refais ? » « Non, non, tu la gardes comme çà, tu la gardes comme elle est … ». Elle est là, avec tous les coups qu’elle a reçus dans sa vie. Elle est tombée, elle a vécu… Elle a été utilisée tout au long de ma carrière. Je m’en sers toujours. Je crois que les autres guitaristes aussi : par exemple Tony Rallo, qui ne joue pratiquement plus de guitare, qui joue de la guitare basse ( on était « side » en studio), souvent il y a deux Jacobacci qui ont fait des séances pour Hallyday avec Vannier, il y avait celle là et celle de Rallo. C’est des Jaco qui jouent sur les albums qui étaient dirigé par Vannier où nous étions guitaristes. Tony Rallo a cette guitare. Son fils est guitariste, excellent, très bon guitariste, et il ne la lui prête pas, il ne lui prête pas la guitare. Il la regarde. Elle est rouge, elle est super belle … un très beau bordeaux. Il la sort de temps en temps, il joue avec, mais il ne veut pas ni la vendre, ni la prêter. Il se la garde, il en est fier. Il y a de quoi, d’ailleurs …

A cette époque, on jouait sur des amplis de plusieurs marques. J’avais un Fender Deluxe,  on a eu Shade qui demandait à ce qu’on joue sur leurs amplis, sur Standel, on jouait sur ce qu’il y avait de meilleur à l’époque, du Gibson, du Fender … Les amplis RV, qui étaient formidables, les amplis Stimer, j’ai eu un Ampeg. Shade se voulait le concurrent de Fender. Ils étaient bien, ils avaient un joli son, mais ils étaient très lourds, volumineux pour la puissance. Ça manquait un peu de puissance. Ça dépendait de ce que l’on faisait.  Le son, ce n’est pas que les amplis. C’est la guitare avec l’ampli, et c’est le guitariste qui joue, le son qu’il a envie d’avoir. Le résultat, c’est jouer sa guitare pluggée dans un ampli et trouver le son qu’on aime. Il ne faut pas occulter dans le son la main droite et la main gauche du guitariste. Et son oreille.

Avec ce modèle Gimenes, je ne peux pas jouer avec les Guitars Unlimited. Elle ne va pas assez haut dans l’aigu. Elle s’arrête une tierce mineure en dessous dans l’aigu. Avec les Guitars Unlimited on va flirter avec la dernière barrette. La studio est incontournable dans les Guitars Unlimited. Ce n’est pas une guitare picolo mais c’est un compromis. C’est pour ça qu’on lui avait demandé le contre ré dièse. C’est ou çà, ou une Gibson Nighthawk.  La Nighthawk, je l’ai eue, je l’ai jouée à la télévision. Ils m’ont fait un peu le siège, chez Gibson : ils m’ont offerte cette Nighthawk. C’est plutôt rare, dans le métier : ils n’offrent rien, d’habitude … et en contre partie, ils m’ont demandé de jouer avec de temps en temps à la télé. C’est un bon instrument, mais pour moi, pour le jeu que j’en fais, ça ne vaut pas la Jaco. C’est une histoire d’amour avec cet instrument. Et, au-delà de l’histoire d’amour, il y a le résultat.

Les premiers 33t n’ont pas très bien marché aux États-unis. Ça n’a pas marché à fond. En définitive, c’est en France qu’on a vendu le plus les quatre albums : ça à du faire en tout dix-sept milles. A l’export, aux États-unis, il y en a eu mille ou mille deux cents, pas plus. Ça n’a pas marché véritablement, je ne sais pas pourquoi. En même temps, les gens connaissaient : … les Guitars Unlimited, ah, oui !

Le modèle Raymond Gimenes, c’est le modèle haut de gamme. Après avoir mis au point le modèle studio dont la série était partie, et puis qui marchait bien, qui avait l’air de plaire à tout le monde, Roger Jacobacci m’a dit : tiens, si on lançait une guitare un peu jazz qui aurait vocation d’aller pour les Guitars Unlimited. A l’époque je n’avais pas du tout d’instrument véritablement « jazz » , les guitares Gibson, ou autres, étaient hors de portée de nos portefeuilles, donc il fallait essayer de construire quelque chose de national. Après la réussite du modèle Studio, on s’est attaqués avec Roger Jacobacci à équilibrer cette guitare, à en faire un haut de gamme, comme une L5 Gibson, ou une Super 400, c'est-à-dire des bois massifs nobles, sapin massif, érable sur les côtés, manche acajou, touche ébène. Les bois ne sont pas formés à la presse, ils sont taillés dans la masse, légèrement bombés sur les tables, et, selon la tradition des luthiers, refendus et recollés pour augmenter la solidité, des deux côtés. J’avais remmenés trois micros Gibson Charlie Christian de chez Manny’s.

Il y en a eu un de monté sur la guitare de Pierre Cullaz. On a mis cet instrument au point.  D’abord la longueur du manche, avec une destination uniquement jazz. Dans les Guitars Unlimited, je jouais une troisième partie, je n’avais pas de sollicitation dans l’aigu. Ça allait très bien. Le manche, c’est le même que celui qu’il y a sur la studio, il est fin. C’est ce que je voulais. Je suis violoniste de formation, alors je n’aime pas les trop gros manches, comme sur les guitares classiques. On a procédé par étapes. On a mis plusieurs guitares au point. J’avais demandé un petit manche et une petite caisse, pour être plus près de la guitare électrique et avoir moins de problèmes, en passant d’un manche court à un manche plus long. Celle qui est en photo ici, c’est un prototype, elle n’avait pas encore le logo Jacobacci sur la tête. On les mettait au point au fur et à mesure, et comme il fallait enregistrer, il fallait voir sur le tas ce quelles rendaient. Ce disque là, c’est en 1967, je crois. C’est le deuxième album. Le premier c’est celui-là. Le contrat est de 1965, donc on a enregistré en 1965. En suite, on a fait le deuxième album. Victor Apicella était encore là (premier en partant de la gauche). C’est en bas des studios Barclay. On était en train d’enregistrer. C’est Jean-Pierre Leloir qui a pris la photo. On a descendu l’avenue Hoche. On est passé derrière les grilles du Parc Monceau, il nous a fait cette photo. Ça devait être au mois de juin 1967.

J’ai toujours été fidèle à Jaco, non pas fidèle seulement par amitié,  mais parce que j’avais l’instrument de mes rêves : cette fidélité était une obligation de fait !

Raymond Gimenes, interviewé le 27 janvier 2005 par Stanislas Grenet, Marie-Claire Lory, Jacques Pasut et Marc Sabatier